[1]Una escena del documental de Keywan Karimi «Escribiendo en la ciudad» filmada en Sadat Abad, Teherán, Irán. FOTO: Arxe2014 via Wikimedia Commons.
La primera película del cineasta iraní Keywan Karimi [2], Drum [3], se proyectó recientemente en la Semana de la Crítica del Festival de Venecia. Karimi, quien debido al contenido político de su documental previo, “Writing on the City” (2015) [4], fue sentenciado por la corte judicial de Irán a 6 años de prisión, hizo Drum mientras espera la sentencia para ser ejecutado.
El 6 de agosto, pocos días después de darse a conocer el listado de películas de la Semana de la Crítica de Venecia, Vatan Emur, un diario conservador con sede en Teherán, publicó un artículo [5] extenso condenando al Festival de Venecia por seleccionar Drum. El escrito recordó a los lectores que Karimi había sido sentenciado por hacer un documental que apoyaba la insurrección post-elección del 2009 y expresó indiginado que «en vez sobrellevar su sentencia judicial” Karimi «había hecho otro filme”.
Karimi no es el primer cineasta iraní en continuar su carrera a pesar de la presión judicial. Jafar Panahi y Mohammad Rasuolof fueron arrestados en el 2010 por filmar sin permiso, pese a que arriesgaron castigos judiciales más severos continuaron haciendo filmes.
La intención primaria del artículo de Vatan Emruz fue difamar el festival “occidental” por apoyar filmes de «directores proscritos” quienes “demonizan” Irán. El artículo reconoce, sin embargo, que una nueva tradición está emergiendo en el cine de Irán, y citó “Drum” (2016), Taxi de Jafar Panahi (2015) y Manuscripts Don’t Burn de Mohammad Rasoulof (2015) como ejemplos de este movimiento.
El Cine de los excluidos
En el artículo [6], “Keywan Karimi, narrador de los muros de Teherán” Maryam Hanifi y Azad Aziziyan sostienen que los cineastas de la postrevolución de Irán pueden dividirse en 3 categorías: propagandistas, críticos sociales moderados y críticos sociales radicales. El trabajo de este tercer y más reciente grupo, de acuerdo a los autores, constituye el “Cine de los excluidos», y argumentan que la obra de Karimi es parte de esta corriente.
Mientras concuerdo con Hanifi y Aziziyan que un nuevo grupo de cineastas radicales ha emergido en el cine de Irán, creo que la idea de un “Cine de los excluidos” debiera desarrollarse, tomando en cuenta tanto la larga tradición de tal cine en Irán, como también diferenciando ejemplos más recientes del cambio que ocurrió con las secuelas de la elección presidencial del 2009.
Muchos cineastas iraníes han sido críticos sociales, y han hecho filmes que cuentan historias de comunidades excluidas: Suhrab Shahid Sale y Amir Naderi vienen a la mente. Después de la revolución en 1979 algunos de ellos-Naderi por ejemplo- dejó Irán. Otros, como Nasir Taqwa’i, dejó de hacer filmes. Hace pocos años, mientras la tecnología digital ha hecho más barato y accesible filmar, este tipo de cine ha experimentado un renacer. Gracias a la solidaridad de cineastas en otros países y el apoyo de la sociedad civil iraní, unos pocos directores recientemente prohibidos se han atrevido a desafiar presiones políticas y judiciales serias y hacen filmes.
Las condiciones ilegales de estas producciones de filmes han probado ser terreno fértil para que los cineastas se «descentren» de ellos mismos en términos de estilo y técnica. Una breve comparación entre el trabajo de Jafar Panahi y Keywan Karimi demuestra cómo sus circunstancias han influido la forma y estructura de sus filmes.
Los films de Panahi de ninguna manera caben dentro de la categoría del “Cine de los excluidos”, pero tres de sus trabajos recientes lo hacen definitivamente, This is Not a Film (2011), Closed Curtain (2013) y Taxi (2015). Panahi es un maestro del “Factasy” [7] una palabra acuñada por el crítico cultural Hamid Dabashi para referirse a la combinación de Fact (hecho) y Fantasy (fantasía). Por esto, Panahi está mucho más en deuda con Abbas Kiarostami [8]. Prohibido de hacer filmes bajo la ley iraní, sin embargo, Panahi ha basado sus narrativas recientes sobre su propia vida, convirtiéndose en la encarnación del director proscrito en el proceso, en el Irán contemporáneo. Al emplear “factasy” como una técnica narrativa, él ha sido capaz de entregar crítica social audaz
Al contrario de Panahi, casi todos los filmes de Karimi podría decirse que caben en la categoría de “Cine de los excluidos”. Su trabajo es un ejemplo de ese estilo por muchas razones. Para comenzar, sus últimos filmes fueron escritos y dirigidos durante períodos cuando estaba siendo tanto citado para interrogación, como en juicio. Sus protagonistas han sido a menudo miembros de comunidades excluidas: vigilantes nocturnos (The Adventure of Married Couples); contrabandistas de gas kurdos (Broken Border); artistas de grafitis (Writing on the City); veteranos de ejército jubilados que han perdido sus sueños y hogares en un terremoto (Anti-Earthquake Conex).
Karimi no reduce los desafíos de la sociedad iraní a un mero conflicto “cultural” entre la tradición y la modernidad. Él invita a la audiencia a una mirada profunda, a la relación interna entre la cultura y las condiciones de producción, explorando la forma, por ejemplo, en que una pasión por la vida se deteriora en el proceso de hacer una vida (The Adventure of Married Couples); o como la gente puede perder sus vidas en el proceso (Broken Border); o la sed de recuperar deseos humanos prohibidos por ley (Anti-Earthquake Conex). También consideran historiografía ideológica formal para revivir historias políticas que han sido oprimidas sistemáticamente (Writing on the City).
¿Cuál es la meta del “Cine de los excluidos”? el traductor Behruz Safdari argumenta [6] que el cine de Keywan Karimi es un arte “auténtico” que invita a su audiencia no solo a llegar a ser conscientes de sus entornos sino también a cambiarlos. De acuerdo al cineasta y crítico Ardawan Tarakemeh, al representar una ciudad, “la principal pregunta es qué ciudad está siendo representada. ¿Es la ciudad de los burgueses o de la pequeña burguesía? ¿O la ciudad de los pobres, los marginados? ¿para quienes está representada? ¿y contra quienes?. Tarakeme sostiene que la ciudad como se representa en los filmes de Karimi es la ciudad de los marginados- una que tiende a ser borrada de las representaciones ideológicas oficiales.
Drum: el cine como una extensión del graffiti
Drum se basa en la novela de Ali Morad Fada’i Nia escrita en 1960, la novela está ambientada durante el apogeo del impulso a la modernización del auge petrolero de Teherán, un periodo que, en la visión de Karimi, tiene fuertes resonancias con el Post Acuerdo Nuclear de Irán, ya que ambos periodos abrazan el sueño del capital- “Estamos mejor si somos más ricos”- resultando en una cultura de avaricia. Para Karimi, Fada’I Nia, aunque desestimado por sus contemporáneos, estaba entre los pocos intelectuales de los 60 que criticaron radicalmente el orden social que estaba emergiendo como resultado del capitalismo.
En Drum, Karimi, que tiene estudios en fotografía, nos invita a deleitarnos en la belleza del film, mientras nos desconcierta con su trama. Un abogado recibe un paquete misterioso de un hombre, que es asesinado al poco tiempo. Amenazado por una banda de autoridades al margen de la ley, el abogado retiene el paquete, hasta que las amenazas de la banda llegan al punto en que matan a su amada. Evocando una atmósfera abstracta, atemporal y de ensueño, Karimi cuenta una historia de opresión y resistencia individual que finaliza con la victoria absurdamente accidental y triste del protagonista. Hay un pequeño dialogo y el ritmo es muy lento, haciendo eco del estilo de cineastas tales como Aki Kaurismaki y Bela Tarr.
A la luz de las presiones bajo las que se hizo Drum, Karimi ha descrito su enfoque estilístico como una “estética de crisis”. En una entrevista que le hice al cineasta le pregunté qué significaba. “Creo que es un fenómeno reciente” me dijo.
“This has arisen as a result of recent developments, not only in Iran, but globally. It is the state of crisis that has taken root all over the world. I mean crisis in the Agambenian [9] sense of the word, meaning a state that can result in the suspension of law.
“Law can be suspended twice in a society. The first is when the people suspend it by means of revolution. The second is when the law suspends itself to establish a police state. In such a state of crisis nothing is predictable, yet all things are anticipated. During the past six seven years, the police state has established itself in the entire world, and in Iran too. Everyone is mistrustful of one other. Something might happen any moment. The artistic works produced in this recent period should arise from this state of crisis; meaning that they have to have a kind of crisis aesthetic, not the aesthetic of the previous era.”
“Esto ha surgido como resultado de desarrollos recientes no solo en Irán, sino globalmente. Es el estado de crisis que se ha enraizado en el mundo. Me refiero a crisis en el sentido agambeniano [10] del mundo, lo que quiere decir un estado que puede resultar en la suspensión de la ley.
“La ley puede suspenderse de dos maneras en una sociedad. La primera es cuando la gente la suspende mediante la revolución. La segunda es cuando la ley se suspende a sí misma para establecer un estado policial. De esta forma, en un estado de crisis nada es predecible, pero todas las cosas son anticipadas. Durante los últimos seis siete años, el estado policial se ha establecido en el mundo entero y en Irán también. Todos desconfían del otro. Algo puede ocurrir en cualquier momento. Los trabajos artísticos producidos en este periodo reciente deben emerger de este estado de crisis: lo que significa que tienen que tener un tipo de estética de la crisis, no la estética de la era previa”.
La estética de su film, dijo Karimi, es un resultado directo de sus circunstancias. “La condición de mi vida es crisis. Como una persona que enfrenta una sentencia en prisión, fui incapaz de tomar decisiones sobre mi futuro y todavía no puedo… mi día empieza cerca de las 3 o 4 de la tarde, cuando paso a estar seguro de que ningún agente ha venido por mí. La paranoia florece en tales circunstancias».
«El estado de crisis en la que vivo ha influenciado la forma de mi film. El simple hecho que mi permiso de filmación fue solo por 17 días cambió todo. A veces tenías que filmar algo en caso de que no pudieras continuar. No podía recordar el diálogo, así que tenía que agregar todo el audio en la mezcladora de sonidos-no hay sonido natural en el film. Pensé que si me dejaban empezar la edición, entonces haría algo creativo con el sonido. E hice algo creativo. Esto es una película compuesta de 84 escenas sin cortes”.
Karimi no “exotiza” su situación. Él universaliza su experiencia, refiriéndose a la semejanza de Occidente y el resto en el mundo contemporáneo. “Yo soy el resto” dice, apuntando a la imprevisibilidad de la vida diaria en un estado policial, una condición a la que todos estamos acostumbrándonos, al punto que ahora está afectando la manera que hacemos nuestros filmes.
Para Karimi, por lo tanto, un director es como un artista del grafiti, un marginado que no tiene las comodidades del pintor tradicional, y cuyo arte refleja las condiciones de su producción. Por medio de su trabajo, nos invita a tomar conciencia del estado de crisis en el que vivimos, para resistir creativamente las limitaciones que tal estado impone.
Mahdi Ganjavi es estudiante de doctorado en el departamento de Leadership, Higher and Adult Education en la universidad de Toronto. Sus ensayos y análisis han sido publicados en el International Journal of Lifelong Education, Encyclopedia Iranica, The Bullet, Radio-Zamaneh y Ajam Media Collective.