El exuberante patio trasero lleno de árboles del hogar de infancia de Jasmine Thomas-Girvan, artista jamaicana que vivía en Trinidad, tuvo un impacto en su proceso creativo que nunca podría haber imaginado cuando se licenció en Bellas Artes en la innovadora Escuela de Diseño Parsons en la década de 1980. A lo largo de su dilatada carrera, su obra se amplió desde piezas de joyería increíblemente intrincadas hasta instalaciones a gran escala que fusionan la escultura con elementos multimedia.
En su última exposición en solitario en el Kunstinstituut Melly de Países Bajos, «Bañada en fuego sagrado«, Thomas-Girvan toma esos elementos naturales que tanto la impresionaron en su juventud y los usa para lanzar un debate sobre la identidad caribeña. Su arte desnuda hábilmente el traumático pasado colonial de la región, lo presenta de una manera tan inquietantemente bella y fortalecedora que no te atreves a apartar la vista, no vayas a perder un detalle precioso y poderoso.
Su comentario tampoco es monolítico. Por el contrario, tiene el realismo mágico que nos permite conectar con las experiencias del África indígena, con los horrores del Pasaje Medio y la esclavitud, hasta llegar a cuestiones sociopolíticas postcoloniales y relaciones raciales en juego en las Américas. Nada de esto parece un sermón, sino que cada pieza retrata la tangibilidad y la verdad de una manera muy personal. Es un examen crudo y tierno de la ascendencia con un enfoque artístico claramente contemporáneo.
La afición de Thomas-Girvan por la literatura agrega contexto a la exposición, ya que las citas de poetas como Olive Senior y Octavio Paz revolotean en el espacio de la pared detrás de algunas piezas. Por correo electrónico, entrevisté a la artista sobre su visión de esta exposición y lo que quiere que la gente se lleve.
Janine Mendes-Franco (JMF): Una de las cosas que más me gustan de tu arte es que no tiene miedo. No tiene miedo de experimentar y arriesgarse, ya sea con los materiales, los temas o incluso con la forma de combinarlos para hacer una declaración. ¿De dónde viene eso y cómo influye en tu arte, especialmente cuando intentas decir algo difícil?
Jasmine Thomas-Girvan (JTG): James Hillman said, ‘The great task of any culture is to keep the invisibles attached.’ Trying to locate the ‘invisibles’ excite me! There are so many questions for which I am seeking understanding and so this is my work. I want to rigorously delve into this challenge. I am interested in the insidious psychic dissonance of the colonial project and, as a believer in lifelong learning, being satisfied with the status quo for me is to surrender to fear. If you only create from a comfortable familiar place you don’t grow. Without taking risks and pushing boundaries, my art would remain stagnant and my creative spirit would have been wasted on my fears.
This curiosity feeds my experimentation.I feel frustration with the gulf in my knowledge of our heritage. My most recent work considers the indigenous heritage of the wider Caribbean, particularly Taino and African cosmology. This work is a tool for reflection, exhuming the forgotten mysteries of the Indigenous and African presence by creating visual poetry in sculpture that is saturated with metaphors, motifs and materials that celebrate our First Peoples. I purposefully use materials [feathers, shells, stone, gourds, seeds, wood, bones and architectural detritus] that I find in the environment to reinforce my connection to specific geography.
Jasmine Thomas-Girvan (JTG): James Hillman dijo: «La gran tarea de cualquier cultura es mantener los invisibles unidos». Tratar de localizar los «invisibles» me entusiasma. Hay muchas preguntas para las que busco comprensión y por eso este es mi trabajo. Quiero profundizar con rigor en este reto. Me interesa la insidiosa disonancia psíquica del proyecto colonial y, como creyente en el aprendizaje permanente, conformarse con la situación es para mí rendirse al miedo. Si solo creas desde un lugar cómodo y familiar no creces. Si no asumiera riesgos y no superara los límites, mi arte se quedaría estancado y mi espíritu creativo se habría desperdiciado por mis miedos.
Esta curiosidad alimenta mi experimentación. Siento frustración por el abismo que hay en mi conocimiento de nuestro patrimonio. Mi obra más reciente considera la herencia indígena del Gran Caribe, en particular la cosmología taína y africana. Este trabajo es una herramienta de reflexión, que exhuma los misterios olvidados de la presencia indígena y africana creando una poesía visual en la escultura que está saturada de metáforas, motivos y materiales que celebran a nuestros primeros pueblos. Uso a propósito materiales [plumas, conchas, piedras, calabazas, semillas, madera, huesos y detritus arquitectónicos] que encuentro en el entorno para reforzar mi conexión con una geografía específica.
JMF: Ves el potencial artístico en los elementos encontrados o naturales, combinas materiales duros y blandos de forma impresionante y haces que materiales aparentemente disonantes se plieguen a tu voluntad. Háblanos del proceso de trabajar con una gama de elementos tan dispares.
JTG: I often feel I am bending to the will of the materials, as often the materials present themselves in alignment with my practice. Over time, I have learnt to be patient and to allow works to evolve organically. This comes from a deep respect for materials, process and the acceptance of failure as an integral part of this process. The use of seemingly disparate materials is faithful to our hybrid stories. I believe the ‘dissonant’ material choices help magnify these complex narratives. Audre Lorde‘s words, “[…] for the master's tools will never dismantle the master's house,” come to mind. I am always looking for alternative implements to communicate things which are idiosyncratic, ephemeral, enigmatic and incomprehensible to ‘rectify the wilful blindness of colonialism.’ I seek appropriate materials to resolve my investigations. […] I have learnt to respect the integrity of disparate elements and to trust their innate offerings. […] Our history is dissonant, so the redeeming/redreaming of it should reflect this tension—a tension demanding us to change the context by reshaping the interpretation of historical truths.
JTG: A menudo siento que me pliego a la voluntad de los materiales, ya que suepen presentarse alineados con mi práctica. Con el tiempo, he aprendido a ser paciente y a dejar que las obras evolucionen orgánicamente. Esto viene de un profundo respeto por los materiales, el proceso y la aceptación del fracaso como parte integral de este proceso. El uso de materiales aparentemente dispares es fiel a nuestras historias híbridas. Creo que las elecciones de materiales «disonantes» ayudan a magnificar estas complejas narrativas. Me vienen a la mente las palabras de Audre Lorde, «[…] porque las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo». Siempre busco instrumentos alternativos para comunicar cosas idiosincrásicas, efímeras, enigmáticas e incomprensibles para «rectificar la ceguera intencionada del colonialismo». Busco materiales adecuados para resolver mis investigaciones. […] He aprendido a respetar la integridad de elementos dispares y a confiar en sus ofertas innatas. […] Nuestra historia es disonante, por lo que la redención/recreación de la misma debería reflejar esta tensión, una tensión que nos exige cambiar el contexto y remodelar la interpretación de las verdades históricas.
JMF: Como caribeña, el tema me resulta familiar. ¿En qué medida contribuyen el folclore regional y la tradición oral, y qué se ha llevado el público no regional?
JTG: Yes, the work has its taproots in Caribbean history, folklore, spirituality and music. The colonisers tried to annihilate anything that posed a threat to their dominion, ruthlessly eliminating our culture in overt and covert ways. But we not only survived, but thrived. This was possible through remote realms over which they had no control—[traditions and rituals that] help[ed] to preserve our culture. Though the details are specific to the Caribbean, the archetypes are replicated across cultures and geographies, so people identify with the universal themes […] in the pieces. Maybe that is the point: that people will see the similarities, appreciate the differences and emerge with a better understanding of self and humanity. I see the work as a trigger of experience, and my hope is that viewers will be motivated to seek out further information.
JTG: Sí, la obra tiene sus raíces en la historia, el folclore, la espiritualidad y la música del Caribe. Los colonizadores intentaron aniquilar todo lo que supusiera una amenaza para su dominio, eliminaron despiadadamente nuestra cultura de forma abierta y encubierta. Pero no solo sobrevivimos, prosperamos. Esto fue posible gracias a ámbitos remotos sobre los que no tenían control: [tradiciones y rituales que] ayudaron a preservar nuestra cultura. Aunque los detalles son específicos del Caribe, los arquetipos se repiten en todas las culturas y geografías, por lo que la gente se identifica con los temas universales […] en las obras. Quizá ese sea el objetivo: que la gente vea las semejanzas, aprecie las diferencias y salga con una mejor comprensión propia y de la humanidad. Veo la obra como un desencadenante de la experiencia, y espero que los espectadores se sientan motivados a buscar más información.
JMF: ¿Cuál es tu obra favorita de esta exposición y por qué?
JTG: I was going say I have no favourites, but on reflection I would have to say the three sculptures: ‘Scanning every horizon,’ ‘The Field Beyond,’ and ‘Inside the Labyrinth-Gyan Chaupar.’ These wax models were very badly damaged in transit to the foundry and seemed beyond redemption! But I could not allow many months of work to be negated by Babylon! I was determined to complete the series. The process by which they came into being gave deeper significance to the title ‘Bathed in Sacred Fire.’ The reimagining, remaking, reconstituting the pieces conjured up Derek Walcott‘s words from Fragments of Epic Memory: ‘Antillean Art is the restoration of our shattered histories, our shards, our vocabulary, our archipelago becoming a synonym for pieces broken off from the original continent.’
The possibility of seeing beyond the immediate catastrophe and bringing all energies to bear on repair and wholeness, literally piecing together the shattered fragments that represent the Epic memory—our heritage, in the present reaching into the past for healing—was profound. As I sat working in the busy foundry workshop in Tiel, the radio was blasting European pop music until suddenly, I was reassured by the mystical, familiar voice of Bob Marley singing, ‘Don’t worry bout a ting […] every lickle ting gonna be alright,’ mysteriously reaching out over the airways, through time and space, connecting past and present, the natural mystic, the balm of ancestral guidance. I will never forget the synchronicity of [that] moment!
JTG: Iba a decir que no tengo ninguna favorita, pero pensándolo bien tendría que decir que las tres esculturas: ‘Escaneando cada horizonte’, ‘El campo más allá’ y ‘Dentro del laberinto-Gyan Chaupar’. Estos modelos de cera se dañaron durante el transporte a la fundición y parecían irrecuperables. Pero no podía permitir que muchos meses de trabajo fueran anulados por Babylon. Estaba decidida a completar la serie. El proceso por el que surgieron dio un significado más profundo al título «Bañado en fuego sagrado». La reimaginación, la reconstrucción, la reconstitución de las piezas evocó las palabras de Derek Walcott en Fragmentos de la memoria épica: «El arte antillano es la restauración de nuestras historias destrozadas, de nuestros fragmentos, de nuestro vocabulario, de nuestro archipiélago convertido en sinónimo de trozos rotos del continente original».
La posibilidad de ver más allá de la catástrofe inmediata y poner todas las energías al servicio de la reparación y la plenitud, uniendo literalmente los fragmentos destrozados que representan la memoria épica –nuestra herencia, en el presente que busca la curación en el pasado– fue profunda. Mientras trabajaba en el ajetreado taller de fundición de Tiel, la radio emitía música pop europea hasta que, de repente, me tranquilizó la voz mística y familiar de Bob Marley cantando: «Don't worry bout a ting […] every lickle ting gonna be alright» (No te preocupes por nada), llegando misteriosamente a través de las vías respiratorias, a través del tiempo y el espacio, conectando el pasado y el presente, la mística natural, el bálsamo de la guía ancestral. Nunca olvidaré la sincronización de ese momento.
JMF: Tu obra «Angustia ancestral», por ejemplo, tiene belleza y poder en el dolor. En una región a la que le resulta difícil hablar de forma productiva y desapasionada sobre el colonialismo y sus efectos, ¿cómo podemos usar el arte y sus espacios para empezar a mantener debates útiles que se trasladen a la forma de actuar en las sociedades caribeñas?
JTG: There are many deeply entrenched attitudes from our colonial past that continue to poison how we view ourselves and our citizenry. ‘Ancestral Anguish’ speaks specifically to the disappearance of young girls in Jamaica. Who is preying on these young ones? Some things have not changed and the trafficking of black bodies continues. We need to not only honestly interrogate these exploitative systems but courageously situate ourselves within it. ‘The Table’ exposes the exploitation of blackbodies in the context of the luxury that it afforded slaveowners. The rise of European economies was only possible because of the vulgar profits derived from Plantation Slavery. As colonial subjects, our tastes and aspirations are still intimately tethered to the habits of the plantation [and] our addiction to a particular lifestyle […] continue to enable those exploitative systems.
JTG: Hay muchas actitudes profundamente arraigadas de nuestro pasado colonial que siguen envenenando cómo nos vemos a nosotros y a nuestra ciudadanía. ‘Ancestral Anguish’ habla específicamente de la desaparición de niñas en Jamaica. ¿Quién está preparando a estas jóvenes? Algunas cosas no han cambiado y el tráfico de cuerpos negros continúa. Necesitamos interrogar honestamente estos sistemas de explotación, y situarnos valientemente ahí. ‘The Table’ expone la explotación de los cuerpos negros en el contexto del lujo que permitía a los esclavistas. El auge de las economías europeas solo fue posible gracias a los vulgares beneficios derivados de la esclavitud de las plantaciones. Como súbditos coloniales, nuestros gustos y aspiraciones siguen íntimamente ligados a los hábitos de la plantación [y] nuestra adicción a un estilo de vida particular […] sigue permitiendo esos sistemas de explotación.
JMF: Tu uso del vidrio me fascina. Hay una fotografía de «La mesa» que muestra la figura de cristal inclinada hacia delante en un ángulo en el que tu cabeza parece cortada, pero la cabeza del centro de «Angustia ancestral», directamente detrás, llena dramáticamente este espacio negativo con un aura roja ondulante. La naturaleza cristalina del vidrio ofrece una conexión y continuidad casi eternas entre las dos piezas, aunque también es frágil. ¿Existen aquí paralelismos con el debate más amplio sobre el legado colonial?
JTG: This is what really charges an Art work—when the viewer animates it with their own eyes, presence and heart tapping into those ‘eternal connections.’ The glass figure is bowed looking inwards, suggesting introspection. Under the skirt is a delicate glass web under which Anansi is sheltering. The glass represents our fragile but formidable selves, where Anansi prevails. What you are describing is the replacement of the individual head with that of our ancestors, a potent magnetic field emanating into infinity. This rippling aura that you describe is for me ‘all the restless wayward spirits of all the aeons’ that Wilson Harris speaks of so eloquently in Palace of the Peacock.
[He says they] ‘are returning to roost in our blood. And we have to start all over again where they began to explore. We’ve got to pick up the seeds again where they left off. […] We’ve got to face it. Or else it will be too late to stop everything and everyone from running away and tumbling down. And then all the kings and all the kings’ men won’t be able to put us together again. This new independence is insubstantial top-soil; the real battle is below.’
JTG: Esto es lo que realmente carga una obra de arte: cuando el espectador la anima con sus propios ojos, su presencia y su corazón, aprovechando esas «conexiones eternas». La figura de cristal está inclinada mirando hacia dentro, sugiriendo introspección. Debajo la falda hay una delicada telaraña de cristal bajo la que se cobija Anansi. El cristal representa nuestro frágil pero formidable yo, donde Anansi prevalece. Lo que describes es la sustitución de la cabeza individual por la de nuestros antepasados, un potente campo magnético que emana hacia el infinito. Esta aura ondulante que describes es para mí ‘todos los espíritus errantes e inquietos de todos los eones’ de los que Wilson Harris habla tan elocuentemente en El Palacio del Pavo Real.
[Dice que] ‘vuelven a posarse en nuestra sangre. Y tenemos que empezar de nuevo donde ellos empezaron a explorar. Tenemos que retomar las semillas donde ellos las dejaron. […] Tenemos que afrontarlo. Si no, será demasiado tarde para evitar que todo y todos huyan y se derrumben. Y entonces todos los reyes y todos los hombres de los reyes no podrán volver a unirnos. Esta nueva independencia es un terreno insustancial; la verdadera batalla está abajo».
JMF: No se trata de una exposición con mucho azúcar, pero sí te sientes esperanzada. ¿Cómo crees que nos superaremos?
JTG: The real battle is below and within.
JTG: La verdadera batalla está debajo y en el interior.