Pesca en una tridacna. Amale Khlat, 2023. 34 x 49 cm (13.4 × 19.3 in). Acuarela y tinta de archivo en papel Arches de 300 g. Image cortesía de la artista.

Mientras que las guerras, los exilios forzados y las catástrofes humanitarias se desarrollan delante de nuestros ojos en un sinfín de imágenes, la dificultad es no solo ser simples espectadores de la violencia sino comprender qué significa ser testigos, recordarla y responder. La artista libanés-británica Amale Freiha Khlat pertenece a un singular grupo de artistas contemporáneos cuyos trabajos resisten la rapidez y el espectáculo de nuestro mundo saturado de imágenes. En lugar de reproducir escenas de sufrimiento, sus instalaciones crean espacios de reflexión donde el silencio, la ausencia, la memoria y el materialismo se convierten en vehículos para enfrentar conflictos. Complejo, contemplativo y resonante en lo emocional, su lenguaje visual invita a su público a adentrarse en las complejidades éticas de la guerra, en lugar de ofrecer conclusiones fáciles. De esta forma, su trabajo transforma a los espectadores en participantes a quienes invita a considerar lo visible, y también lo que ha desaparecido, se ha omitido y se ha aceptado en silencio.

Khlat nació en una familia libanesa de periodistas y escritores librepensadores, y creció entre Líbano, Francia y Reino Unido. Desde temprana edad aprendió a cuestionar cómo se generan las noticias, qué historias se cuentan y cómo las imágenes dan forma a la opinión pública. Su infancia estuvo marcada por la guerra civil libanesa. Los recuerdos de los aviones de guerra, los bombardeos, los autos bomba y los constantes boletines de noticias le dejaron una conciencia permanente sobre pérdida, exilio e inestabilidad. Esas experiencias son el eje de su trabajo, que cada vez más aborda temas como el exilio, los refugiados, la guerra y la memoria política a través de sus instalaciones multidisciplinarias.

Artista libanés-británica Amale Khlat en su estudio en Londres en 2025. Foto cortesía de la artista.

Estudió en Penninghen, en París, y en el Royal College of Art de Londres, donde obtuvo una maestría con mérito en grabados. Khlat ha desarrollado una práctica que se mueve con fluidez entre instalaciones, esculturas, grabados, videos, sonidos y libros artísticos. Sus trabajos se basan en el camuflaje, la reflexión, la distancia teatral y la presencia material, más que en representaciones directas. Como ella misma explica: “La imagen directa del sufrimiento genera algo específico en el espectador. Produce una respuesta emocional inmediata que se cierra tan rápido como se abre. Sientes algo; luego sigues adelante. El trabajo cumplió con su cometido y te libera”. En cambio, la artista crea trabajos que impiden esa libertad y motivan al espectador a quedarse con la incomodidad, la ambigüedad y las preguntas difíciles al dejar la galería.

En esta entrevista con Global Voices, Khlat reflexiona sobre la política de los archivos y los museos, la ética al representar la guerra y el exilio, los límites de las imágenes documentales, la relación entre material, medio y memoria, y el rol que juega el arte cuando fallan las respuestas del lenguaje político y humanitario.

La obra de Amale Khlat El archivo de silencio fue creada para la exhibición grupal «El efecto puerta» en la galería The Handbag Factory, Londres, 2025. 210 x 210 x 185 cm (82.7 × 82.7 × 72.8 pulgadas). Madera contrachapada grabada, MDF, madera, metal, impresión UV sobre lámina de acrílico, imán, lámina de espejo unifocal, dos sillas, una mesa, una fotografía, una caja-archivo. Imagen cortesía de la autora.

A continuación, extractos de la entrevista.

Omid Memarian (OM): En The Archive of Silence (2025) ha escenificado un museo de guerra como antesala de una exhibición auspiciada por un fabricante de armas, con dos sillas vacías, un biombo y una audiencia “atrapada en la puerta de entrada” como testigo y cómplice a la vez. Su proclama describe el silencio no como ausencia sino como algo reconstruido a través de la desaparición, la memoria, la negación y el rol del espectador. En un momento en el que las guerras se desarrollan en tiempo real ante los ojos de los espectadores del mundo, ¿cómo concibió el silencio como fuerza activa, como algo que piensa, acusa, protege o implica?

Amale Freiha Khlat (AFK): Silence, in this work, is not the absence of sound or speech. It is the condition that makes certain things possible. The denial that passes as dignity, the forgetting that presents itself as moving forward. The war museum in the play is not a place of silence. It is very busy, very institutional, very concerned with how things are presented. The silence belongs to what is not shown, not collected, not sponsored.

The archival box on the table holds things that cannot be displayed. A photograph. Objects. The silence around them is not emptiness; it is a decision. Someone has decided what belongs in an archive and what does not. Someone decided what a museum can say and what it cannot. The arms manufacturer’s sponsorship makes that decision visible, but the decision exists in every institution, in every collection, in every wall text that frames what we are allowed to feel.

Amale Freiha Khlat (AFK): El silencio, en este trabajo, no es la ausencia de sonido o palabra. Es la condición que hace que algunas cosas sean posibles. La negación que pasa como dignidad, el olvido que se presenta como avanzar. En la obra, el museo de guerra no es un lugar de silencio. Es muy ruidoso, muy institucional, está muy preocupado sobre cómo se muestran las cosas. El silencio pertenece a lo que no está representado, no está recopilado ni auspiciado.

La caja-archivo en la mesa guarda cosas que no pueden mostrarse. Una fotografía. Objetos. El silencio a su alrededor no es vacío; es una decisión. Alguien ha decidido qué pertenece a la caja y qué no. Alguien ha decidido qué puede decir un museo y qué no. El patrocinio del fabricante de armas hace la decisión visible, pero la decisión existe en cada institución, en cada colección, en cada texto de la pared que estamos autorizados a sentir.

La obra de Amale Khlat El archivo del silencio fue creada para la exhibición grupal «El efecto puerta» en The Handbag Factory Gallery, Londres, en 2025. 210 x 210 x 185 cm (82.7 × 82.7 × 72.8 in). Madera contrachapada grabada, MDF, madera, metal, impresión UV sobre lámina de acrílico, imán, lámina de espejo unifocal, dos sillas, una mesa, una fotografía, una caja-archivo. Imagen cortesía de la autora.

I am interested in the audience’s silence, too. The moment of standing before something difficult and choosing how to respond, whether to sit, to read the play, to look in the mirror, or to walk away. All of these are forms of testimony. The work does not ask you to feel a particular thing. It asks you to notice what you do when you are given the choice.

At a time when wars and genocides unfold in real time, when we consume images of suffering between one scroll and the next, silence has become both more dangerous and more complicit. “The Archive of Silence” tries to make that silence audible, to give it weight, presence, and consequence.

Me interesa el silencio de la audiencia, también. El momento de pararse frente a algo difícil y elegir cómo responder, si sentarse, si leer el texto, si mirar el espejo o irse. Todas son formas de testimonio. La obra no te pregunta cómo sientes algo en particular. Te pide que reconozcas qué haces cuando te dan la opción.

En tiempos en que guerras y genocidios ocurren en tiempo real, cuando consumimos imágenes de sufrimiento entre publicaciones, el silencio se ha vuelto más peligroso y más cómplice. El archivo del silencio intenta que ese silencio sea audible, le da peso, presencia y consecuencia.

Testimonio de un refugiado II – Qué será será, Whatever Will Be Will Be. Amale Khlat, 2018. Dimensiones variables. raíz de cerezo, 16 resinas de ámbar, madera contrachapada, MDF, madera, serigrafía sobre 5 acrílicos, lámina de espejo unidireccional para ventanas, monitor y reproductor de alta definición, auriculares y sillas escolares. Foto cortesía de la artista.

OM: En Testimonio de un refugiado escribe que el espectáculo de la guerra es observado, dirigido y actuado, e invoca la advertencia de Susan Sontag: “Las imágenes no hablan solas”. Requieren contexto y conocimiento. ¿Cómo construye ese contexto, dentro del trabajo en sí mismo, en especial cuando la imagen del sufrimiento se consume frecuentemente con rapidez, con emoción y sin profundidad histórica o política?

AFK: Sontag’s warning has stayed with me since I first read it. ‘Pictures do not speak for themselves.’ They need historical, political, ethical context, without which even the most powerful image becomes decoration, or worse, spectacle.

“The Testimony of a Refugee” tries to build that context inside the work itself, through accumulation. The cherry tree root is not labeled. The amber resins are not explained. The Mediterranean Sea engraved into the floor between the two chairs is not announced. The visitor has to arrive at these things slowly, through attention, through proximity, through the decision to sit down.

AFK: La advertencia de Sontag ha permanecido en mí desde  la primera vez que la leí. Las imágenes no hablan solas, necesitan un contexto histórico, político, ético, sin el cual hasta la imagen más poderosa se convierte en decoración o, pero aún, en espectáculo.

Testimonio de un refugiado trata de construir ese contexto dentro de la propia obra a través de la acumulación. La raíz del cerezo no está etiquetada. Las resinas de ámbar no están explicadas. El mar Mediterráneo grabado en el piso entre las dos sillas no está anunciado. El visitante que llega a estas cosas debe llegar con lentitud, a través de la atención, de la proximidad, de la decisión de sentarse.

Amale Khlat, «Testimonio de un refugiado I: Turno de preguntas», 2017. Exhibido en el Cafe Gallery Project, Londres, 2018. Varias dimensiones: raíz de cerezo, madera contrachapada, 9 resinas de ámbar, sillas de escuela y paneles de luz.V Imagen cortesía de la artista.

The school chairs carry the weight of what is taught and what is not. History as curriculum. The child who was never told. This is not stated anywhere in the work; it is felt, if the visitor chooses to feel it.

The question of how suffering is consumed, quickly, emotionally, without depth, is the subject of the work, as much as its content. The tête-à-tête structure of the earlier version, with one person watching and one only listening, makes this explicit. You cannot share the same experience even when you are sitting together. Context is not something that can be given. It has to be built, slowly, by each person who enters the room.

Las sillas de escuela llevan el peso de qué se enseña y qué no. La historia como currículo. El niño al que nunca se le dijo. Esto no se dice en ningún lugar de la obra; se siente, si el espectador decide sentirlo.

La pregunta de cómo el sufrimiento se consume con rapidez, con emocionalidad y sin profundidad es el tema de la obra, y también su contenido. La estructura cara a cara de la versión anterior, con una persona que mira y solo una escucha, lo hace explícito. No pueden compartir la misma experiencia ni aunque estén sentados juntos. El contexto no es algo que se puede dar. Debe construirlo lentamente cada persona que entra a la habitación.

OM: ¿Cómo ha modelado su formación académica lo técnico y también lo conceptual en su forma de plantear sus instalaciones, sus grabados, esculturas, videos, sonidos, espacios teatrales y el rol del espectador?

AFK: The Royal College of Art gave me permission to fail. That sounds simple, but it is not. The permission to make work that does not resolve, that does not conclude, that holds contradictions without resolving them — this is not easy to arrive at alone. The RCA gave me the critical framework and the space to test ideas until they became something I could not have predicted at the beginning.

Penninghen gave me rigor. The French tradition of drawing, of composition, of understanding the image as something constructed rather than found, which is the foundation beneath everything else. The printmaking came from the RCA, but the eye came from Paris.

What academic training cannot give you is the subject. That comes from elsewhere, from memory, from geography, from the specific experience of living between two worlds and belonging entirely to neither. The training gives you the tools. The life gives you the necessity.

Conceptually, what both institutions gave me was the habit of questioning. Not what to make, but why. Not how to make it, but what it costs to make it. That question — what does it cost to make this work, and what does it cost the viewer to receive it — is still at the center of everything I do.

AFK: El Royal College of Art me dio permiso para fallar. Suena simple, pero no lo es. El permiso de hacer obras que no resuelven, que no concluyen, que tienen contradicciones y no las resuelve. No es fácil llegar a eso por solo. El RCA me dio el marco crítico y el espacio para probar ideas hasta que se convirtieran en algo que yo misma no podía prever al principio.

Penninghen me dio rigor. La tradición francesa del dibujo, la composición, la comprensión de la imagen como algo construido, más que encontrado, lo cual es la base de todo lo demás. La técnica de grabado viene de RCA, pero el ojo es parisino.

Lo que no puede darte la formación académica es el tema. Eso viene de otros lados: de la memoria, de la fotografía, de la experiencia específica de vivir entre dos mundos y de no pertenecer a ninguno de los dos por completo. La formación te da las herramientas. La vida te da la necesidad.

Conceptualmente, lo que ambas instituciones me dieron fue el hábito de cuestionar. No sobre qué hacer, sino por qué. No sobre cómo hacerlo, sino cuál es el costo de hacerlo. Esa pregunta, cuál es el costo de hacer esta obra y cuál es el costo del espectador al verla, es todavía el centro de todo lo que hago.

Celosías mashrabiya. Amale Khlat, 2022. Paneles de hojas de acrílico montadas sobre marcos de metal. Imagen cortesía de la artista.

OM: Su trabajo se mueve entre instalaciones, esculturas, grabados, videos, sonidos, libros de artistas, biombos, paneles y espacios escenificados. ¿Cómo decide qué medio puede transmitir un tema tan difícil como la guerra, el exilio, la desaparición o el rol del espectador?

AFK: I do not choose the medium first. The medium arrives with the subject, or sometimes after the subject has been circling for a long time without finding its form.

The “Mousharabiah Screen” had to be a print. The reduction process, carving away, removing, revealing, is the subject as much as the image. You cannot separate the method from the meaning. The linocut reduction is itself an act of erasure and revelation.

The forest had to be sculpture. You cannot print a tree root. You cannot photograph the weight of wood and beeswax and steel. The materiality of the ephemeral (the cloud made stone, the forest reconstructed according to mathematical laws) requires physical presence. The viewer has to be in the same room as the object.

The screens, acrylic, mirror, one-way film, had to be transparent and reflective simultaneously. The viewer had to see themselves in the work. That is not a metaphor. It is a material requirement.

The chairs, the archival boxes, the engraved floors — these are not decorative choices. They are questions made physical. A chair without a seat cannot be occupied. A box that cannot be opened holds a silence that is louder than anything it might contain. The material is always the argument.

AFK: Al principio no elijo el medio. El medio llega con el tema, o a veces luego de que el tema ha estado rondando mucho tiempo sin haber encontrado su propia forma.

Celosías mashrabiya debía ser un grabado. El proceso de reducir, de grabar, de eliminar y de revelar es el tema tanto como la imagen. En sí misma, no se puede separar el método del sentido. La reducción del linograbado es un acto de desaparición y de revelación.

El bosque debía ser una escultura. No puedes grabar la raíz de un árbol. No puedes fotografiar el peso de la madera, la cera de abeja y el acero. La materialidad de lo efímero (la nube hecha de piedra, el bosque reconstruido de acuerdo con las leyes matemáticas) requiere una presencia física. El espectador tiene que estar en la misma habitación que el objeto.

Los biombos, los acrílicos, los espejos, las películas unidireccionales debían ser transparentes y reflexivos al mismo tiempo. El espectador tenía que verse en la obra. Y esa no es una metáfora. Es un requerimiento material.

Las sillas, las cajas-archivo, los pisos grabados no son elecciones decorativas. Son preguntas materializadas. Una silla sin asiento no puede ocuparse. Una caja que no puede abrirse contiene un silencio que es más fuerte que cualquier cosa que pueda contener. El material es siempre el argumento.

Celosíass mashrabiya, «El viaje peligroso2. Serie de artículos periodísticos. Amale Khlat, 2018. Serie de nueve linograbados en papel periódico. Imagen cortesía de la autora.

OM: Un hilo que conduce su obra es la pantalla: el mashrabiya que oculta y revela, el panel plegable, el espejo unidireccional, la superficie grabada, el escenario, la cuarta pared. ¿Qué le permite decir la pantalla sobre el acto de mirar, en especial en una época donde las imágenes de la guerra, de los refugiados y de las catástrofes circulan de forma constante pero no siempre generan comprensión o acción?

AFK: The screen is the condition of our moment. We live behind screens, we watch screens, we are watched through screens. The image of war, of refugees, of catastrophe arrives through a screen, framed, edited, captioned, scrolled past.

What the “Mousharabiah Screen” allows me to say is that this is not new. The mediation of looking (the screen that simultaneously reveals and conceals, that protects and withholds) is as old as architecture. The desire to see without being seen is as old as the human gaze.

What is new is the speed. The image of suffering that arrives on a screen today is gone tomorrow, replaced by another image, equally urgent, equally forgotten. The screen produces a constant present tense in which nothing accumulates, nothing sediments, nothing becomes history.

My screens slow that down. The Mousharabiah lattice requires attention. You have to look through it, not at it. The one-way mirror shows you yourself looking. The folding panel requires you to move around it, to find your position. These are not passive surfaces. They are negotiations between the viewer and what is being seen.

In an age when images of war circulate constantly without producing understanding or action, I am interested in the screen that makes you stop. That makes you aware of your own looking. That asks not only what you see, but what it costs you to see it, and what you have chosen, consciously or not, not to see at all.

AFK: La pantalla es la condición de nuestro momento. Vivimos detrás de pantallas, miramos pantallas, se nos ve a través de pantallas. La imagen de la guerra, de los refugiados, de las catástrofes nos llega a través de las pantallas ya enmarcadas, editadas, subtituladas y que se deja atrás cuando se pasa a otra historia.

Lo que Celosías mashrabiya me permite decir es que no es una novedad. La mediatización de la observación (la pantalla que en simultáneo revela y oculta, que protege y retiene) es tan antigua como la arquitectura. El deseo de ver sin ser visto es tan antiguo como la mirada humana.

Lo que es nuevo es la velocidad. La imagen del sufrimiento que hoy en día llega a las pantallas ya no estará mañana, será reemplazada por otra imagen igual de apremiante que igualmente quedará olvidada. La pantalla produce un presente constante en el que nada se acumula, nada sedimenta, nada se convierte en historia.

Mi pantalla lo hace más lento. El entramado mashrabiya requiere atención. Debes mirar a través de la obra, no a la obra. El espejo unidireccional te muestra a ti mismo viéndote. El panel plegable requiere que te muevas a su alrededor para encontrar tu posición. Esas no son superficies pasivas. Esas son negociaciones entre el espectador y lo que se está viendo.

En una época en las que imágenes de guerra circulan de manera constante sin producir comprensión o acción me interesa una pantalla que te haga detenerte. Que te haga darte cuenta de tu propia mirada. Que pregunte no solo qué ves sino también qué costo tiene para ti mirar y qué has elegido no ver, conscientemente o no.

El tejido celestial. Amale Khlat, 2025. Muestra en Handbag Factory Gallery, Londres. 30 x 45 x 1.5 cm (11.8 × 17.7 × 0.6 in.) 24 linograbados sobre madera contrachapada montada en papel de periódico. Dos libros de artista únicos compuestos por 12 linograbados y serigrafías sobre papel Arches, montados y encuadernados en formato acordeón, con tapa hecha a mano cuando están cerrados. Serie de linograbados sobre papel Arches en cajas de archivo. Imagen cortesía de la artista.

OM: Sus obras parecen intencionalmente compuestas para guiar al público hacia la concientización, la simpatía o incluso la realización, sin confiar en la imagen evidente o el impacto visual directo. Más bien, utiliza “encubrimiento, teatralidad, distancia, ornamentación, reflexión y desaparición”. ¿Cómo llegó a confiar en ese proceso más silencioso y con más matices? ¿Cree que eso le exige más al espectador que una imagen directa?

AFK: I did not arrive at this approach through a theoretical decision. I arrived at it through failure, through making work that was too direct, too illustrative, too close to the image it was trying to question.

The direct image of suffering does something very specific to a viewer. It produces an immediate emotional response that closes as quickly as it opens. You feel something. Then you move on. The work has done its job and released you.

I wanted to make work that does not release the viewer so easily. That keeps them inside the question rather than delivering an answer. Concealment, distance, ornament, reflection, these are not ways of avoiding difficult subjects. They are ways of holding the viewer inside the difficulty for long enough to actually feel it.

The “Mousharabiah Screen” is the model. It does not show you everything. It shows you enough to make you want to see more. It protects, and it withholds simultaneously. The viewer has to do some of the work. And in doing that work, they become part of the piece. Their looking becomes the subject.

Trust in this approach came slowly. It came from watching audiences in the gallery space, noticing when they stopped, when they moved closer, when they sat down. The work that held them longest was never the work that shouted.

AFK: No llegué a esta perspectiva por una decisión teórica. Llegué a través del fracaso, a través de hacer obras que eran demasiado directas, demasiado ilustrativas y cercanas a la imagen que trataba de cuestionar.

La imagen directa del sufrimiento le hace algo muy específico al espectador. Produce una respuesta emocional inmediata que se cierra tan rápido como se abre. Sientes algo; luego sigues. El trabajo ha cumplido con su cometido y te libera.

Yo deseaba hacer obras que no liberaran al espectador tan fácilmente. Que lo retuviera dentro de la pregunta, en lugar de darle la respuesta. El encubrimiento, la distancia, la ornamentación y la reflexión no son formas de evitar los temas difíciles. Hay formas de retener al espectador dentro de la dificultad por el tiempo suficiente como para que la sienta.

Celosía mashrabiya es el modelo. No te muestra todo. Muestra lo suficiente como para hacerte desear ver más. Protege y retiene simultáneamente. El espectador tiene que hacer algo del trabajo. Y haciéndolo, se convierte en parte de la obra. Su mirada se convierte en el tema.

Confiar en esta perspectiva fue un proceso lento. Surgió al observar a los espectadores en el espacio de la galería, de prestar atención a cuándo se detienen, cuándo se acercan, cuándo se sientan. El trabajo que los retenía más tiempo no era nunca el trabajo que era obvio.

OM: Como artista libanés-inglesa radicada en Londres, ¿cómo entran en su trabajo la guerra, el desplazamiento y las historias no resueltas de la región, no solo como autobiografía sino como una amplia pregunta ética y artística? ¿Qué puede ofrecer el arte cuando el lenguaje político falla, o cuando la distancia, la fatiga o la indiferencia bloquean la respuesta humanitaria?

AFK: Lebanon is not a subject I choose. It is the condition from which I see. The civil war was not something that happened to Lebanon while I watched from a distance. It was the air, the sound, the daily negotiation between ordinary life and extraordinary violence. You learn, very young, to hold both simultaneously.

Living in London has not changed this perspective. If anything, living here sharpened my experience of watching a war from a distance that is also intimate, of reading the news about a place you carry inside you, of navigating between a world that knows your country as a crisis and the country itself, which is so much more than that.

What art can offer when political language fails is not an answer. Political language fails because it is trying to produce agreement, consensus, action. Art does not need to produce any of those things. It can sit with the contradiction. It can hold the question open. It can make the viewer feel the weight of something they have been watching from a safe distance, without telling them what to do about it.

The distance, the fatigue, the indifference — these are not problems to be solved. They are the conditions the work has to navigate.

AFK: El Líbano no es un tema que yo elegí. Es la condición desde la que yo veo. La guerra civil no es algo que pasó en el Líbano y que yo vi a la distancia. Estaba en el aire, en el sonido, en la negociación diaria entre la vida normal y la violencia extraordinaria. Aprendes desde muy joven a sostener a ambas de forma simultánea.

Vivir en Londres no ha cambiado esta perspectiva. Si algo me ha enseñado vivir aquí es a agudizar mi experiencia de ver la guerra a la distancia como algo íntimo, a leer las noticias sobre un lugar que llevas dentro de ti, a navegar entre un mundo que conoce a tu país solo por sus crisis, cuando es mucho más que eso.

Lo que el arte puede ofrecer cuando el lenguaje político falla no es una respuesta. El lenguaje político falla porque trata de generar acuerdos, consensos, acciones. El arte no necesita generar nada de eso. Puede ubicarse en la contradicción. Puede sostener la pregunta abierta. Puede hacer que el espectador sienta el peso de algo que ha visto desde una distancia segura, sin decirle qué debe hacer sobre eso.

La distancia, la fatiga y la indiferencia no son problemas a resolver. Son los problemas que la obra tiene que navegar.

Crear «vía de la memoria»: El hedor repugnante de la verdad. Amale Khlat, 2017. Hockney Gallery, Londres. Imagen cortesía de la artista.

OM: ¿Cómo responden las galerías, las ferias, las instituciones y los coleccionistas a las obras formalmente refinadas pero con cargas emocionales y políticas? ¿Siente que el mundo del arte se ha vuelto más abierto a obras con raíces en el sufrimiento humano actual y en las rupturas históricas, o que todavía prefiere llegar a los temas difíciles a través de de la abstracción, la belleza o la distancia?

AFK: The art world is complicated. It has always preferred difficult subjects to arrive through beauty, and I understand why. Beauty slows the viewer down. It creates the conditions for a harder encounter. I use beauty deliberately, for exactly this reason.

But beauty also protects the institution. A formally refined work about war can be collected, exhibited, and praised without the collector or institution having to take a political position. I am aware of this tension. I do not think it is resolvable. I work within it.

Whether the art world is becoming more open to works rooted in current human suffering, I am not sure. There are moments of genuine openness, usually following a specific crisis that has reached a tipping point of visibility. But openness is not the same as sustained engagement. The question is not whether difficult work can be shown. It is whether it continues to be shown, collected, and discussed after the crisis has moved off the front page.

AFK: El mundo del arte es complicado. Siempre ha preferido llegar a los temas difíciles a través de la belleza, y entiendo por qué. La belleza tranquiliza al espectador. Crea condiciones para encuentros más profundos. Yo uso la belleza de forma deliberada exactamente por esa razón.

Pero la belleza también protege a la institución. Una obra formalmente refinada sobre la guerra puede ser coleccionada, exhibida y elogiada sin que el coleccionista o la institución tenga que tomar una posición política. Soy consciente de esa tensión. No creo que se pueda resolver. Trabajo con eso.

No estoy segura de que el mundo del arte esté volviéndose más abierto a las obras con raíces en el sufrimiento humano actual. Hay momentos de genuina apertura, en general luego de una crisis específica que ha alcanzado un alto punto de visibilidad. Pero apertura no es lo mismo que compromiso sostenido. La pregunta no es si las obras difíciles pueden exponerse. Es si continuarán exponiéndose, coleccionándose y debatiéndose luego de que la crisis pase a un segundo plano.